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Introducción al ritmo o cómo medir

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El cuarto y de momento último volumen de la colección «Ritmo y Lectura» debía presentar, tras los ritmos y compases tradicionales y convencionales tratados en los tres primeros tomos, aspectos rítmicos que sin abandonar lo anterior, recojan también usos presentes en la música de nuestros días si bien usando siempre valores determinados.

Tal vez la tendencia latente en cualquier tipo de enseñanza académica a insistir en el dominio de elementos largamente contrastados, ha mantenido, en general lejos de las enseñanzas regladas, facetas que caracterizan en gran medida el quehacer musical de los compositores de hoy. En lo que atañe a ese trabajo, tal ha ocurrido con esa faceta rítmica que con admirable espíritu iconoclasta y actual, más emparentada con el primitivo ritmo libre y flexible de la música, ceñido a la palabra, que con las periodicidades acentuales que los siglos de lenguaje tonal habían establecido y a las que nos habían habituado.

A esos largos fragmentos musicales atenidos a un único compás, sucede, como en el caso de Strawinsky, el cambio insistente de metro que no permite la percepción de ninguna constante de acentuación.

Los propios metros –compases– dejan de ser en la obra de muchos compositores las entidades así cualitativas como cuantitativas que eran; es decir, que si a nosotros el enunciado de un compás nos sugiere no sólo un número de figuras, sino sobre todo, una determinada acentuación de éstas, hablando, claro es, en líneas generales, tal idea deber ser revisada en muchos casos en los que el músico los utiliza –los compases– como un mero guarismo que indica la presencia de líneas divisorias tras un determinado número de figuras, si bien, lo que entre éstas se contiene ofrece desde el punto de vista tónico aspectos muy diversos y aún contradictorios respecto al «arquetipo» de compás usual, y que se hace explícito en su estructura interna por un uso amplio de articulaciones y por una especial forma gráfica de agrupar las figuras fuera de los «pulsos» que nos eran familiares.

Por poner un ejemplo, un compás de compasillo que tan bien hemos conocido en su presentación arquetípica de cuatro negras desglosables en relación binaria en figuras menores –corcheas, semi, etc.– conservando tanto las partes de compás cuanto sus divisiones una determinada acentuación, con las solas incidencias que podían provocar momentos sincopados, de valores especiales, puede aparecernos absolutamente fuera de este ordenamiento, si bien sea por acentuación atípica de sus figuras

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o por agrupamiento de éstas en forma muy diferente a lo que parece sugerirnos tal compás

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permaneciendo así de éste solamente el aspecto que se refiere al número de figuras que contiene, usando incluso de grupos que se instalan sobre la línea divisoria

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Uso que, a pesar de lo inusual, puede resultar más claro que la escritura convencional si la estructura rítmica aparece así más clarificada.

Por ejemplo, Strawinsky, en su «Chant du Rossignol», utiliza esta forma de escritura para indicar, en una de las partes, un ostinato de tres corcheas:

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Y parece que éste de los ostinati y las polimetrías es uno de los hechos que, dada su frecuencia en la música de nuestros días, provoca, por la presencia de varios ritmos que conservan su personalidad dentro del conjunto, la necesidad de mantener su articulación claramente, ocasionando una contradicción con el metro imperante.

Otro ejemplo similar al indicado arriba aparece en la «Historia de un soldado» del propio Strawinsky en las marchas –inicial y segunda parte– aparece un ostinato en el contrabajo que si, al principio, está en total conformidad con el compás de 004.1

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pronto, cuando los instrumentos que «mandan» en el fragmento así lo requieren, comienzan a variarse los compases,

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Sufriendo la apariencia del ostinato una transformación visual que, sin embargo, continúa su devenir sin modificarse, siendo el barrado de las figuras siempre idéntico y expresivo de la permanencia de su acentuación sea cual fuere el punto métrico donde se encuentre.

Si alguien se pregunta el por qué de escribir un compás cuando nada de lo que los instrumentos ejecutan responde al carácter del mismo, hay que contestar que cuando los instrumentistas son varios, supone una mera referencia de ejecución y ensayo.

Compositores hay, Boulez, Messiaen son un ejemplo, que escriben con o sin compases dependiendo de que la música se dirija respectivamente a conjuntos amplios o a intérprete solo o pequeños grupos.

Messiaen, en su obra «Thechnique de mon Langage Musical» [1], explica varios aspectos así rítmicos cuanto de las demás facetas contenidas en sus obras, de cuyas explicaciones quiero, por su interés, entresacar algunas:

Dice Messiaen:

¿Qué es el valor añadido?

Nos lo explica diciendo que es un valor breve añadido a un ritmo cualquiera, bien sea por medio de una nota, un silencio o un puntillo.

Para clarificarlo da unos ejemplos en los que, sobre un ritmo base

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se añaden pequeños valores marcados por una cruz:

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Esta breve adición hace que esos ritmos pierdan su apariencia sencilla para provocar unos valores que al pretender una flexibilidad rítmica, la exigen al mismo tiempo del intérprete.

Messiaen nos dice que más allá de la variedad de metros de la Grecia antigua y de los neumas del canto llano, brillantemente estudiados por Maurice Émmanuel y Dom Mocquereau, respectivamente, su pretensión es reemplazar la noción «compás» y «tiempo» –pulso–, por el sentimiento de un valor breve, (la semicorchea, por ejemplo) y de sus multiplicaciones libres, lo que nos llevará a una música más o menos no medida (en el sentido de no medida dentro de un compás regular, ya que en varios momentos alude al respeto estricto que el intérprete ha de mostrar hacia los valores escritos).

Estas ideas en gran medida apoyadas en tablas rítmicas hindúes del siglo XIII y las elaboraciones de los ritmos por aumentación, disminución, etc. Dan una variedad rítmica tal y en tal manera flexible que se hace imposible sin desvirtuarlos meterlos dentro de un compás.

También Messiaen, en la obra citada, se hace problema de cómo escribir estos ritmos y alude diversas formas.

1. Escribir los valores exactos prescindiendo del compás y conservando solamente la línea divisoria para señalar los períodos y dar término al efecto de las alteraciones.

Dice ser ésta la forma mejor para el compositor ya que se ajusta exactamente a su concepción musical; adecuada para intérprete solo o pequeños grupos.

Los intérpretes que se sientan incómodos por los ritmos pueden contar mentalmente todos los valores breves –semicorcheas por ejemplo– pero solamente al comienzo de su trabajo ya que tal proceder puede hacer pesante la ejecución… Deberán enseguida conservar en ellos el sentimiento de los valores, sin más.

2. En la orquesta, dice, las cosas se complican. Cuando todos los ejecutantes hacen los mismos ritmos y estos se ajustan a compases normales, se pueden acumular los cambios de compás, si bien resulta fatigoso para el director.

3. Una tercera forma, también esta para la orquesta cuando todos los ejecutantes hacen los mismo ritmos pero éstos no «entran» en compases normales. Una cifra al frente de cada compás indicando el número de batidos, que pueden ser iguales o no en duración. Será menester, dice, recurrir a signos rítmicos para indicar la duración exacta [2].

4. Dice ser ésta la más fácil para los ejecutantes ya que no modifica sus hábitos y consiste en insertar en un compás de frecuente uso un ritmo que no tiene ninguna relación con tal compás. Este procedimiento, explica, es indispensable cuando se trata de hacer ejecutar por varios músicos una superposición de ritmos complicados y muy diferentes unos de otros. Para producir el efecto deseado bastará multiplicar las indicaciones de ligaduras, de matices y, sobre todo, de acentos allí donde se los quiere exactamente. Esta notación es falsa, explica Messiaen, porque está en contradicción con la concepción rítmica del compositor, pero si los ejecutantes observan correctamente los acentos indicados el oyente percibe el ritmo auténtico.

Ilustran más claramente que las palabras los ejemplos que presenta de un fragmento rítmico escrito según su propia concepción

De «Liturgia de cristal»

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y el mismo inscrito dice «en un compás falso» con acentuación exacta.

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Si me he detenido tan largamente en las precisiones rítmicas que de su obra da Olivier Messiaen es porque pienso que en este trabajo publicado en 1944 y en el que recoge ejemplos de gran número de sus obras escritas con anterioridad, de alguna manera resume los eventos rítmicos producidos hasta este momento y sirve de punto de apoyo al entendimiento de lo que sucede tras su aparición.

Dos ideas me parece básico señalar de toda esta larga explicación:

  • La flexibilidad rítmica alejada de los patrones conocidos.
  • Las sugerencias de ejecución buscando la sensación de estos pulsos de valores variados para conseguir una interpretación tan sutil cuanto más precisa.

Porque, y esto conviene subrayarlo, estamos hablando de ritmos escritos con valores precisos, no tocando aquí el mundo, también muy presente en nuestros días, de valores sujetos a expresiones cronométricas (3”, 5”, etc.) o a los signos que representan tales duraciones de segundos, ni a la escritura espacial donde es la relación espacio-tiempo la que establece las duraciones, escrituras estas, por su naturaleza más aleatorias e imprecisas.

La búsqueda de los compositores en el terreno rítmico y de su escritura, supera cualquier idea que podamos imaginar. Hay, tal vez, un momento de máxima efervescencia en la década de los sesenta, en la que ya, en ocasiones, la sutileza rítmico, los enfrentamientos de ritmos distintos dentro de una amplia textura sonora y en velocidad alta, más sugestiva en la partitura que perceptible en la audición.

Era la experiencia necesaria, la ebullición que precede al sedimento que hace permanente lo que se considera más válido.

En esta búsqueda, los compositores han alumbrado nuevos compases, como aquellos en los que a un metro convencional se le añade una fracción

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diferenciándolos de aquellas entidades métricas cuya suma de valores es igual a la de éstos.

Tal 013 con siete corcheas igual que 014. Su diferencia estriba, sin embargo, en que mientras 013 indica, en principio, una distribución de figuras 015 ó 016 ó 017, en 014 se entiende que esa fracción añadida tendrá dentro del compás una presencia fija o individualizada, generalmente al comienzo o al final.

018Son estos compases similares a los compases mixtos formados por la suma de dos o más, y usados por amplio número de autores: así, por ejemplo,

P. Boulez:

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Varèse:

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Berio:

 o infinidad de otros usados por múltiples autores.

Usando también de fracciones, si bien en forma harto más compleja, aparece por ejemplo en «Le Marteau sans maître» de Pierre Boulez un compás de 022.2 que requiere algún comentario.

Se trata de imaginar las corcheas de un tresillo dentro de la velocidad metronómica establecida para la negra, y ejecutar sólo dos corcheas de tal tresillo. Es decir, que cada una de esas corcheas no tendrá el valor normal de media negra, sino de un tercio, tal como corresponde al valor de la corchea de tresillo

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(cada una de estas corcheas con la duración de corchea de tresillo).

Aunque no sólo aparecen en Boulez y algún otro compositor usa relaciones aún más complejas (024) no han sido tratados tales compases en este volumen.

Los grupos de valoración especial ocupando una fracción, uno o varios pulsos, dentro de compás o entre dos o más, grupos dentro de otros grupos, etc. Son de frecuente utilización y de especial complejidad en ocasiones, apareciendo también como un sonido «suelto» dentro del grupo completado con silencios como en este fragmento de «La terra e la compagna» de Luigi Nono

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Todo un mundo de novedades que rompe un plácido discurrir rítmico de siglos.

Es claro que las formas de trabajo, consecuentes con los problemas a tratar, deben asimismo adecuarse.

No hay que decir, por sabido, que generar en el músico incipiente un sentido y una sensación de pulso regular, sigue siendo indispensable, pero al lado de esto será imprescindible irle despertando su sensación de pulsos diferentes, aprovechando la enorme facilidad del niño para adecuarse a cualesquiera supuestos bien desarrollados y ordenadamente trabajados.

Y es que, al igual que hemos insistido en volúmenes anteriores en la inconveniencia de aplicar la subdivisión en aquellos casos en que no están indicada, porque hacerlo supone, –por ejemplo, en los compases de unidad ternaria– hurtarle la rica sensación de flexibilidad y redondez de estos ritmos, de la misma manera el proceder a la interpretación de pulsos desiguales por la multiplicación de figuras es, como ya Messiaen nos ha explicado, una forma precaria de afrontarlo pues que necesariamente provoca un apesadumbramiento y una cuantificación fría e inexpresiva que le aleja de la deseada fluidez.

Si jugamos con valores distintos con estructuras aperiódicas, bien en relación 1-2

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111 221111 222 122 11222 etc.

en relación 2-3

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22 3333 222 333 22 3 222 etc.

en relación 1-3

1111 333 11 333 11111 333 111 111 33 etc.

en la mezcla de las tres

222 1111 332 33 11 22 111 333 111 33 1111 22 etc.

otro tanto con el 4.

Insisto, buscando no sólo la precisión de los valores sino la sensación interna de los mismos que aflore cuando la situación lo requiera.

Si pensamos un poco en la utilidad de provocar tales sensaciones veremos que:

a) Son aplicables a todas las situaciones donde un cambio de compás establece una relación de figura igual.

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b) A los compases irregulares cuyos pulsos son desiguales, desarrollados o no en estructurals fijas.

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c) A los compases antes aludidos en los que aparece una fracción añadida.

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d) A los ritmos que, como explica Messiaen en el punto 4.º son insertados en un compás de uso frecuente sin adecuarse a su estructura.

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Y también a aquellos que, escritos sin compás, deben ser respetados así en su duración como en su articulación.

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No parece en absoluto deseable que allí donde aparecen ritmos que, bien de forma eventual o constante, no están al compás en el que se inscriben, se piensen con los mismos esquemas aplicables cuando el ritmo es el genuinamente vinculado al metro en cuestión.

Por poner otro ejemplo que aclare más estas situaciones, si en un compás de 039 aparecen ritmos cuya escritura y articulación se presenta como binaria, resulta contradictorio y máximamente complicado aplicarle los acentos marcados por el autor si seguimos pensando en la acentuación «tipo» del compás:

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Aquí todo se simplifica si, a partir del tercer compás lo pensamos como 036.1 (o sensación de 2 en vez de 3) ya que los ritmos escritos y su articulación quedan perfectamente adecuados a este compás, mientras resultaría difícil, y, lo que es peor, absurdo e innecesario superponer en la mente ese ritmo a la estructura, pulsos, acentos, etc. de 039 luchando con nosotros mismos para obtener, probablemente, resultados harto discutibles.

Aunque pertenezca al reino de Perogrullo y ante preguntas tales como ¿y ésto, cómo se marca?, habría que decir que los ritmos no importa marcarlos, sino medirlos; interpretarlos con la duración y acentuación que nos permitirá su correcta ejecución e identificación.

Podemos tener la tentación de pensar que el solfeo se complica estérilmente. Lo cierto es que nos corresponde ser notarios de una realidad musical que existe y de la cual no podemos prescindir a la hora de pretender una formación e información del alumno adaptada a los tiempos.

En ocasiones los profesores tendemos a extrapolar la dificultad que un aspecto cualquier representa para nosotros como consecuencia de una educación sensiblemente más limitada, con la dificultad que el mismo hecho bien planteado puede representar para el alumno. Este, afortunadamente, está en disposición de superarnos si le damos los medios de entender y resolver los problemas.

Así, en este volumen, amén de resúmenes de materias ya tratadas, aparecen ejercicios en compases irregulares –partes desiguales– con estructura fija o variable y con una línea para percutir lo que provocará una «atención bifurcada», situación que, de hecho, se produce en cualquier práctica instrumental. El hecho de percutir con valores diferentes puede ir generando también las sensaciones de que tanto hablamos.

También la presencia insistente de grupos de valoración especial, en ocasiones con otros grupos dentro del principal.

Diferentes equivalencias estableciendo la relación entre dos compases. Puntos a pensar éstos ya que tales equivalencias pueden provocar, según cases, aceleración o desaceleración del tiempo.

Una frecuente presencia de ritmos sincopados es el problema que plantean otro bloque de trabajos donde, claro es, se siguen produciendo supuestos contemplados en los ejercicios anteriores.

El ostinato se hace presente como una línea rítmica a percutir simultáneamente con la lectura de los correspondientes ejercicios.

Esto provoca, en ocasiones, enfrentamientos de ritmos

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lo que deberá se cuidadosamente considerado. Este tema ya sucintamente explicado en el tercer volumen debe ser trabajado en la misma forma indicada allí, es decir, buscando el múltiplo común de los dos valores en oposición

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3 X 5 = 15

036.0

Esto nos permitirá, convirtiendo en tresillo cada nota del grupo del cinquillo, saber dónde percute exactamente cada parte del 036.1 que será, claro, cada 5 figuras

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O un caso más complejo para que pueda servir de ejemplo para otros similares.

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6 X 7 = 42, múltiplo común. Convertimos en seisillo cada corchea del grupo de 7.

Cada 7 de estas figuras percutirá una corchea regular del 039.

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Yo aconsejaría estudiar sobre el papel y realizar lentamente cada uno de estos problemas para, una vez clarificados los puntos donde han de percutir, pulsos o tercios, etc., ejecutarlo a su velocidad no dejando ya ni al azar ni a un presunto «instinto» la correcta interpretación.

La alternancia de compases, manteniendo como constante 040.1 es otro grupo de ejercicios que, una vez más, conducen a la sensación de pulsos desiguales, al sucederse no regularmente pulsos de subdivisiones binaria y ternaria.

Los tema anteriores contemplados ahora con articulaciones progresivamente menos coincidentes con los acentos métricos convencionales es el trabajo que plantean los ejercicios 46 y siguientes. De su planteamiento ya hablamos más arriba y son, a mi entender, ejercicios no para hacer como unos más sino para analizar con los alumnos la mejor forma de realización y trabajarlos sin prisa en orden a obtener esa flexibilidad de aplicación de los pulsos variables que en cada caso establezca la articulación independientemente del compás indicado.

Algunos de estos ejercicios están directamente inspirados en ritmos y formas de expresarlos de obras de compositores contemporáneos, especialmente para habituar a unas formas que si en el ejercicio rítmico pueden parecer una pura especulación o una búsqueda estéril de dificultad, tienen en la música de nuestro siglo y es menester conocerlas.

Puede observarse que en algunos grupos de valoración especial aparecen indicaciones tales como

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Es una manera de clarificar lo escrito ya que perdida en ocasiones la estructura «tipo» del compás –cuando éste existe– y dado la diversidad de formas adoptadas por los compositores a la hora de escribir los grupos de valoración especial, formas no homologadas –a veces por reducción, otras por ampliación– con esa escritura nos indican las figuras contenidas en el grupo y a cuántas de su misma duración constituyen.

A propósito de este tema y dado que la tendencia más generalizada o, cuando menos, la que se pretende generalizar es la de escribir los grupos de valoración especial por ampliación, a tal forma me he acogido, lo que quiere decir que, por ejemplo, un dosillo en un pulso ternario (041.1.jpg.), aparecerá escrito 042 o en el mismo valor, un cuatrillo será de corcheas y no de semicorcheas y así sucesivamente hasta que el grupo alcanza el siguiente valor regular:

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Los compases con fracción añadida cuyo comentario quedó hecho arriba y unas pequeñas muestras de ritmos sin compasear cierran el contenido de este volumen.

Sobre el momento de su utilización quisiera hacer la sugerencia de que el ordinal que identifica a este texto respecto a los anteriores –cuarto, en este caso– no significa que deba trabajarse en el curso de igual orden numérico.

Dependiendo del nivel de los grupos, labor realizada previamente, etc., podrá se trabajado parcialmente en 4.º curso (el 3.er volumen bien realizado cubre con pocas incorporaciones el 4.º curso además del 3.º, como en parte, el 2.º volumen puede cubrir aspectos del 3.er curso-, podrán trabajarse en el 5.º curso desde luego, tendiendo, más que a pasar hojas, a resolver con calma los aspectos planteados, lo que dará al alumno los medios que le permitan afrontar los problemas que le surjan, no ya en su etapa solfística, sino en su vida profesional futura.

A eso hay que tender. No a aprender unas lecciones sino a comprender unos problemas y formas de solventarlos cualesquiera que sean las situaciones en que se los encuentre.

La partitura donde los problemas toman cuerpo musical y artístico es el punto de obligada referencia. Si al acudir a ella pueden verse los aspectos rítmicos más clarificados por el trabajo del Ritmo y Lectura 4, ésta habrá cumplido el objetivo que pretende.

Madrid, febrero de 1989


[1] Ed. Alphonse, Leduc, París, 1944.

[2] Messiaen hace aquí alusión a unos signos rítmicos convencionales inventados por el director de orquesta Roger Desormière.

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Hasta aquí habéis visto que cuando este tipo de música se toca en el país del que procede, todas las personas que lo escuchan sienten que les pertenece, y que ellos pertenecen a ella, es su música. En la mayoría de los países las personas han cantado las mismas breves melodías a lo largo de cientos de años, y por eso les pertenecen. Las han heredado de sus antepasados, los cuales a su vez las tomaron de sus antepasados. Por eso cuando los rusos escuchan una sinfonía de Chaikovski, la sienten como algo suyo más que, por ejemplo, un francés, o que nosotros.

Pero en Norteamérica nuestros antepasados proceden de diferentes países. Examinemos, por ejemplo, los ascendientes de los compositores más conocidos de Norteamérica. Los padres de Howard Hanson proceden de Suecia, los de Walter Piston de Italia, y los de George Gershwin de Rusia, mientras que Charles Ives proviene de una estirpe de balleneros de Nueva Inglaterra, de origen británico. Y si tuviéramos que averiguar la ascendencia de todos los norteamericanos que se citan en este libro, estoy seguro de que mencionaríamos a todos los países del mundo.

Entonces, si tenemos todos estos antepasados tan diferentes, ¿qué tenemos en común para que podamos llamar a algo nuestra música folclórica? Es una pregunta peliaguda. No hemos tenido mucho tiempo para desarrollar una música folclórica. No olvidemos que Norteamérica es un país muy nuevo comparado con los demás. ¡Aún no hemos cumplido doscientos años! [1]

De hecho, nuestra música genuinamente americana no apareció hasta hace unos setenta y cinco años. Hasta esa época, los pocos compositores norteamericanos que había se limitaban a imitar a los compositores europeos, como Brahms, Liszt y Wagner. Podríamos llamar a esto el período del jardín de infancia de la música norteamericana. Por ejemplo, hubo un compositor muy bueno llamado George W. Chadwick, que escribió una música muy correcta técnicamente e incluso con intensidad emocional; pero apenas se diferencia de la música de Brahms o de Wagner.

Pero a principios del siglo XX, los compositores norteamericanos empezaban a darse cuenta de que no estaban componiendo música que sonara a americana. Y fue un extranjero quien se lo hizo saber. El compositor checo Dvořák, que vino aquí de visita, se quedó sorprendido al ver que todos nuestros compositores escribían el mismo tipo de música que él. Entonces dijo a los compositores americanos: «¿Por qué no usáis vuestra música folclórica para componer? Aquí tenéis un material maravilloso: la música de los indios, que son los verdaderos nativos americanos. ¡Usadla!». Pero olvidó algo importante, que la música de los indios no tiene nada que ver con muchos de nosotros, porque nuestros antepasados no fueron nativos americanos, y por lo tanto la música de los indios simplemente no es nuestra música.

Pero a Dvořák no le importaba esto; y estaba tan emocionado que él mismo decidió escribir una sinfonía americana para enseñarnos cómo debía hacerse. Tomó algunos temas de los nativos americanos (y algunos temas afroamericanos, porque decidió que también la música folclórica negra era americana) y escribió toda una Sinfonía del «Nuevo Mundo» usando esos temas. Pero el problema es que esta música no suena en absoluto americana. Suena a checa, que es como debería sonar, y también es muy bella. Seguro que conocéis el segundo movimiento de la sinfonía, una famosa melodía que suele llamarse «Goin’ Home» [2].

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La mayoría de la gente piensa que es un espiritual negro, y normalmente se canta así. Pero no se trata de ningún modo de un espiritual negro; es una bella melodía checa de Dvořák. No hay nada de negro ni de americano en ella. De hecho, si le pusiéramos una letra que tratase de Checoslovaquia, sonaría como el himno nacional checo.

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No suena muy americano, ¿verdad?

A pesar de ello, Dvořák causó una gran impresión en los compositores norteamericanos de su época. Todos se entusiasmaron y comenzaron a escribir cientos de obras llamadas americanas que contenían melodías de los nativos americanos y afroamericanos. Se convirtió en una enfermedad, casi una epidemia. Todo el mundo lo hacía. La mayoría de esas óperas sobre Moctezuma, sinfonías de Minnehaha y suites de la recogida de algodón están hoy en día muertas, olvidadas y acumulando polvo en las viejas bibliotecas. No se puede decidir sin más ser americano; uno no se puede sentar y decir: «Voy a escribir música americana, aunque no me guste»; no se puede ser nacionalista intencionadamente. Ése fue el error, un error típico de principiantes. Esos primeros compositores estaban aprendiendo a ser americanos. Acababan de pasar del jardín de infancia a la escuela primaria.


[1] En 1976 se celebró el bicentenario de la fundación de los Estados Unidos de América.

[2] A esta melodía del largo de Dvořák le puso letra William Arms Fisher y la tituló «Goin’ Home». Aunque muchos crean que se trata de un verdadero gospel, «se trata en realidad de un texto de un hombre blanco sobre música de un europeo blanco» (Great Symphonies. How to Recognize and Remember Them, de Sigmund Spaeth).

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